张国荣:影里的“水仙子”形态

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张国荣（1956年9月12日－2003年4月1日），童年时名为张发宗（据其香港的初中同学所述，于中学时期已改名为“张国荣”），是香港著名歌手及演员，并作为演艺圈多栖发展以及商业与艺术事业最成功的代表。他在大中华地区乃至亚洲均拥有广泛的影响力，是1980年代至2000年代香港乐坛及影坛的超级巨星。此外，张国荣对艺术的涉猎很广，曾经担任电影配乐、排舞、音乐录影带导演和艺术总监。

文丨洛　枫

张国荣生前有两首歌是关于“水仙子自恋”（narcissism）的，一首是《梦到内河》，另一首是《洁身自爱》，描述歌者的苦恋状态，而苦苦恋缠的对象就是自己。

例如《梦到内河》唱道：“自那日遗下我／我早化做磷火／湖泊上伴你这天鹅”，“你叫我这么感动／但是这是我／你有可能戏弄／怎么肯亲手展示／如何被抱拥”，歌中的“你”可阅读为水中倒影的另一个自己，而河上的“天鹅”就是这个临水自照人的化身，如何抱拥自己的影子，如何被自己的爱所激动，最后怎样徒劳无功、筋竭力穷，甚至以“死”达至爱的彼岸，是这首歌反复吟唱的挣扎过程。

至于《洁身自爱》，歌题已隐含了“爱恋自己”的意思，犹如上面引述的歌词：“爱人如对镜自残”、“清水倒映爱人被爱也是难”，共有两个层面，一层是爱情的本质就是一趟自恋的过程，爱人如爱己，爱一个人便是为了体现自我的存在，视对方为自己影子的投射，但这种爱注定是满身伤痕的。

因为双方最爱的人只有自己，那份执迷彼此穿透，互相角力也各不相让；另一个层面是歌词中“镜”和“水”的意象，明显指向“水仙子”置身的场景，一个人独对影子自怜，那份寂寞的悲壮摧心裂肝，也永远欲求不满。是的，“镜”和“水”是“水仙子”不可或缺的配饰，而有趣的是张国荣平生所拍的电影，也有众多“镜”和“水”的设景，甚至可以说大部分的导演都喜欢用“镜”和“水”倒映张国荣的脸容和身影。

例如《阿飞正传》中旭仔的对镜独舞，旁白念出无脚小鸟的比喻；《胭脂扣》的开场，轻颦浅笑的十二少拾级而上，在房间的大镜子上碰遇反串男装的如花；又例如《枪王》里的彭奕行拔枪对着镜子，企图自我处决；或《夜半歌声》中宋丹平四面环镜的房间，映照主角不同面向的轮廓与才华；甚至是《霸王别姬》里程蝶衣对镜贴花黄的黯然神伤，以及在《当爱已成往事》音乐录像里浮沉水中的缱绻神态。

张国荣与“镜子”，仿佛密不可分，这究竟是巧合？还是电影刻意的造像？或许，一切从“水仙子”的故事说起。

还记得《阿飞正传》中这样经典的一个场景吗？张国荣饰演的旭仔懒洋洋的躺在床上，旁白道出他的声音：“我听人家说世上有一种鸟是没有脚的，它只可以一直的飞呀飞，飞得累了便在风中睡觉，这种鸟儿一辈子只可以下地一次，那便是它死亡的时候。”然后旭仔站起来打开留声机，让沉郁而热情的拉丁音乐缓缓流播，他走到衣橱前开始款摆腰身，对着长镜独舞起来，舞动舞动舞至阳台，脸上一副悠然沉醉的样子，眉梢眼角尽是倨傲与风情！这个场景，活脱脱便是水仙子自恋形貌的真身再现，那份孤芳自赏，既华丽又颓废，既洒脱又苍凉，是张国荣从影以来最放浪形骸的魅惑表演。

水仙子的自毁始于发现水中的倒影，镜像带来伤害，因为刹那的照现浮映了自我内在的特质。先前说过，水仙花含有麻醉的药效，能镇静自我进入催眠的状态，而水仙子对自我的麻醉或陶醉，何尝不是这种催眠的功能呢？每个人总会对“自我”的形象有所设定，每时每刻悬念自己到底是怎样的一个人，然后对镜鉴视，慢慢落入溺沉的境界中。张国荣早期的电影《烈火青春》与后期的《阿飞正传》，不约而同都是关于这种自我设定的人物类型，而且故事的主题和结构出奇地相似，同是讲述反叛青年的死亡旅程与自我放逐，只是九○年代的张比八○年代的时候更要成熟璀璨，犹如水仙盛放的绮丽年华，那种轻狂的阿飞身段，至今仍为银幕上可一不可再的经典。

《烈火》里的Louis与《阿飞》的旭仔彼此有一个共通点，就是同属于破碎家庭的孩子——Louis在青年时期丧母，虽然仍拥有父亲，但这个父亲从未在画面上出现，只有年轻的继母晃来荡去几个无关的镜头，银幕上他仍是无父无母，终日浪荡于、软性毒品和日本流行文化的潮流里；同样，旭仔也是孤儿，由潘迪华饰演的养母带大，但他汲汲于追寻自己的来处，苦苦查问生母之所在，最后被生母拒绝相认后更客死异乡。“水仙子”的原型故事里，主角纳西瑟斯也是无父的孤儿，母亲是因奸成孕才诞下了他，因此他的出生本来就是一个错误，带着宿命的悲哀，而来自破碎的家庭，没有父亲的眷顾，他只能自我依附。有趣的是张国荣主演的电影，有不少角色都是这种无父的孤儿，除了Louis与旭仔外，还有《东邪西毒》的欧阳峰和《霸王别姬》的程蝶衣等，莫不遭受父母遗弃，依靠个人的努力而独立存活。其中旭仔的养母是交际花，程蝶衣的生母是婊子，更与原有的水仙子故事互相辉映，不光彩的出身背景命定了他坎坷的一生。

此外，无父的家庭也形成主角恋母的情结，这是Louis与旭仔另一个共有的人物特点。《烈火》开首的时候，是Louis躺在深蓝色房间的大床，独自收听母亲生前留下的音乐录音带，在贝多芬交响曲轻柔的推进中，隐隐浮现他对母亲惦念的忧郁，而这个场景在故事的后段一再重现。至于《阿飞》，恋母的郁结更进一步化为对自我的暴力，旭仔长期与养母对抗，目的都是为了迫问生母的下落（他从来没有追问生父是谁！），他对养母身旁的男人动粗殴打，显然隐藏了恨父/弑父的情结，最后他跑到菲律宾为见生母一面而遭拒绝，自我的来源一旦被否决了，便带来了无法弥补的创伤，继而挑动的仇杀，这是一种以毁灭自我来进行对生母的报复。旭仔的电影旁白说：“在我离开这间屋的时候，我知道身后有一双眼睛在看我，但我一定不会转过头去，我只不过想见见她，看看她是什么样子，既然她不给我这个机会，我亦不会给她机会！”然后音乐渐渐加强，伴随旭仔沉重、实在而急快的脚步声，镜头缓缓切入丛林里他决绝的背影。这个画面仿佛揭示母亲的否定也带来了自我的否决，在欲爱无从之下，水仙子也无所依归，死亡便是唯一的出路。斯图尔特（G. Stuart）指出水仙子来自破裂不完整的家庭，出生与死亡都恍若上天的惩罚，来这世界一趟不过是为了完成这个宿命的仪式。基于此，水仙子不承诺爱情，也不信任婚姻，旭仔一生身旁不缺女伴，但母亲的缺席使他无法从其他女人身上获得补偿，因此任所有女人都想抓住了他（包括他的养母），他都不为所动。电影结束的时候，旭仔在临死前戳破了自我设定的神话：“以前，以为有一种鸟一开始飞便会飞到死才落地，其实它哪里都没有去过，那只鸟一开始便已经死了！”恰恰指出了这种自恋与恋母的情结带来破灭的悲恸，也隐喻了出生的错误和死亡的必然，因为，当水仙子洞悉人间的虚幻，也便是他离逝的时候了。《烈火》与《阿飞》同样有一个暴烈的结局，都是以血腥的杀戮终结，但《烈火》中的Louis却侥幸地存活下来，原因是饰演他女朋友Tomato的叶童怀了孩子，母性强韧的力量使她能执起武器，击败日本赤军的杀手，危急中救了Louis的性命，至此Louis的恋母情结由Tomato的“代母”身份化解，因而获得了再生的释放。

水仙子拥有超乎常人的聪明和智慧，过早地比旁人洞悉世情险要与人性弱点，因此常常是遗世独立、离群索居的孤僻者；他早被父母遗弃，自小缺乏爱与被爱的经验，于是只能以爱恋自己作为补偿，以“自恋”救赎沮丧的自我（不爱自己的孤儿还有谁会爱惜呢？）；此外，水仙子害怕被拒绝和伤害，所以往往在接受别人的给予之前已自我保护地拒人于千里之外了。这种内向性的隐退、孤僻和撤回，是张国荣演出《东邪西毒》和《夜半歌声》中人物的类型，自私自利的西毒欧阳峰与桀骜不群的歌王宋丹平，都在保护自己脆弱的自尊下伤害了别人，前者自我流放，后者自我隐藏，他们的眼中容不下世界任何一粒沙子，追求超越世俗的完美，到头来却困于自己的心魔，越是聪敏的人越是作茧自缚。

像王家卫其他的电影风格，《东邪西毒》并非传统的武侠片，而是一个关于爱情流逝、自我感情无法表达的故事，片中张国荣饰演的西毒，比《阿飞正传》的旭仔更惹人憎厌，他为了逃避爱情的承诺与责任，被拒绝后又自觉受了不能复元的伤害，便自我流放于黄沙万里的荒漠，从事杀人的买卖，别人的生死对他来说，只是利益的交易。例如电影的开首是西毒向沙漠的村民兜售杀人的勾当，那场景的设置其实是张国荣一人独对镜头说话：“看来你的年纪也有四十出头吧？！这四十多年来总有些事情你不愿提起，或有些人你不想再见，因为他们曾经做过一些对不起你的事情，你或许想过要杀了他们，但你不敢，又或者你觉得不值，其实杀人，很容易……”张国荣演来从容自在，眼神充满轻蔑的挑逗，而这番自白，在电影的叙事脉络里也包含了多层意思，一方面表露了主角的性情，西毒维生的伎俩不过是建筑于满足个人的私欲和夺取他人的生命上，这不是正义的英雄所为，而是狠毒的私利者；另一方面，无论是语调还是造型，这番自白也充分显示了人物和导演的中年心态，人到中年，已有一些经历，但那些经历不一定是美好圆满的，当中不能避免含恨，西毒在从事个人生计之余也在扑灭自己的怨恨，当杀人变成营生，也变得麻木，受创的尊严自然不再痛楚，这其实是一种自我治疗的方法。

由于西毒武功强、手段高，便一直处于强者的位置，但外在的强悍也不过是用以掩饰内里的虚怯与懦弱，他能杀人如麻，却始终无法亲自对所爱的人表白爱意，由是性格分裂成无数碎片，他自私、冷漠、功利、残酷，而且不近人情，充满妒恨，但另一方面却自欺、卑微、退避，甚至悲观、宿命。例如他在电影尾段的旁白道出了自己的身世：“我是孤星入命，父母早亡，只有一个哥哥相依为命，可能因为是孤儿，从小我就懂得保护自己，我知道要不想被人拒绝，最好的方法就是先拒绝别人……我的命书里说过，夫妻宫太阳化忌，婚姻有实无名，想不到是真的！”整部《东邪西毒》其实全是欧阳峰一人的独白，用以回环结构各个人物之间的关系，张国荣的声演充满层次，让西毒重重覆盖的矛盾性情通过呢喃往复的节奏层层剥褪，而这种自言自语的方式，不但是王家卫电影人物惯常的存在形态，也是水仙子人物特有的生活模样——说话没有对象，表示他对别人与世界皆无寄托的兴趣，拒绝了联系，或世界与别人早已遗弃了他，他的存在只靠自己一人衡量；不断的自己跟自己说话，表示自我的双重分裂，眼中倒影只有自己的回声，无须别人认同也可自给自足。在西毒的故事里，水仙子不以“死亡”终结，却以无休止的飘浮、不落地生根的游徙作为自我的惩罚及对他人的报复。

如果说欧阳峰的水仙子命运是自我放逐，那么《夜半歌声》的宋丹平便是自我埋葬的隐藏。毁容前的宋丹平天生俊美，仪态优雅，拥有建筑、编剧及音乐的旷世才华、大胆前卫的艺术思想，他一手建起宏伟华丽的歌剧院，并在二〇年代仍然保守的社会里上演反叛家庭、追求自由的西洋剧《罗密欧与朱丽叶》，引起群众的轰动和膜拜，也惹来军阀、地主的妒恨，但他仍意气风发，傲视同群，热炽地追求自由的爱情与崇高的艺术领域。可是，一场阴谋的大火与袭击，他被毁容了，剧院烧成颓垣败瓦，一夕之间他失去了美貌、舞台和荣耀，只变成一个脸容残破的异形，以假称死亡的方法苟存活命于阴暗的阁楼上。于仁泰的改编来自三〇年代马徐维邦的《夜半歌声》，而马徐的版本又来自二〇年代改编自法国同名小说的黑白经典电影 ，在这迂回缠结的改编过程中，《夜半歌声》主要还是关于被毁容的故事，当穷凶极恶的丑陋脸容被配在天生异禀的艺术天才上，到底会是怎样的人性组合？可惜于仁泰的改编流于表面及过于商业计算，花了大量篇幅营造爱情的浪漫景观，让故事沦为一般的通俗剧，难怪张国荣也在关锦鹏的纪录片《男生女相》中批评，指出于仁泰的电影没有深入发掘美貌歌王毁容后的心理变化。犹幸的是张国荣的个人演出，仍竭力对比这个角色前后两段性格的差异，力图呈现一个着紧于自己容貌的人匿藏自我的苦况。

歌王毁容，其实是水仙子故事的变形，水仙子之所以自我恋上和惹人怜爱，完全在于那张迷人的脸孔，对于喜欢临水自照的他而言，毁去容貌是致命的打击，容貌一旦毁损，他又如何可以继续爱恋自己，或让他人恋上？如果不选择死亡，便只能自我消隐不让镜子和别人窥见。在《夜半歌声》里，宋丹平无法接受失去容貌后的自己，便以假死的消息，一直拒绝与爱人杜云嫣（吴倩莲饰）相见，即使在杜云嫣变得疯傻无所依靠的日子，他仍狠心地把自己匿藏起来，只是后来遇上年轻俊秀的歌剧演员韦青（黄磊饰）时，才致力训练韦的歌艺，让他代替自己前往安慰患失心疯的爱人，难怪韦青在揭破他的伪善后骂他自私，什么人都不爱，最爱的只有自己。是的，水仙子最爱的只有自己，尤其是那张本来完美无瑕的脸，容貌的存毁完全关乎自我存在的形态，宋丹平的自我匿藏，是为了逃避真相和害怕人群；自古美人如名将，不许人间见白头，白头尚且不忍，更何况是扭曲变形的异状。

尽管于仁泰导演的《夜半歌声》没有深入掌握角色毁容后的心理层次，但通过演员自觉的发挥，仍带出许多意想不到的深层意义，例如宋丹平与韦青的关系，既有“代父”成分，也包含水仙子原型里的“重像”形态，宋要训练韦的歌艺使他独当一面，代替自己活于台前及安抚爱人，韦可说是毁容后的宋的再生重像，他恍如一面魔镜，照见了宋昔日的姣好容貌。然而，另一方面，宋对韦的操控，及韦对宋的照现，又仿佛带有对镜自照的同性相恋，说到底，水仙子原有的故事早已包含这个同性自爱的因子，恋上水中自己的倒影，便是一趟同性恋的过程（Stuart,）；或许说得确切一点，爱情本身就是为了追求一个可以跟自己互相映照的人，所谓“他人”最终也不过是“自我”的重像再现而已。从这个角度看，韦青之于宋丹平，不但是昔日风华的重生，也是毁容后自我失落的补偿。再者，水仙子不会为他人而只会为自己而活，即使欧阳峰曾爱上自己的嫂子，宋丹平爱着杜云嫣，但当这份感情藏有伤害的时候（无论伤害的是脸容还是自尊），他们都会全身而退，退回眷恋自我的天地，舔舐受创的伤痕。

程蝶衣是极度自恋的，还有他在舞台上是极度的自信..他是一个悲剧人物，因为他在世的时候，从几岁开始，母亲抛弃了他，到后来六十多岁重遇自己情人的时候，他都没有经历什么好日子。他最满足的是在台上表演京剧，跟师哥一起扮演《霸王别姬》，那才是他一生最光辉的日子。另一方面，在感情上，他非常aggressive，也非常空虚..我觉得这种感觉应该要好好演绎出来。

这是张国荣对电影《霸王别姬》和主角程蝶衣的讨论，充分显示他对这个角色的了解和自觉，也奠定了他日后演出的成功基础。程蝶衣一如《胭脂扣》的十二少，是原著作者李碧华为张国荣度身订造的人物，因此，张演来不但得心应手，挥洒自如，而且风华绝代，无可替代，这恰如电影《霸王别姬》中袁四爷（葛优饰）的赞叹：“此境非你莫属，此貌非你莫有！”然而，程蝶衣的性格，比之于备受保护的纨绔子弟十二少更具丰富的悲剧层次，体认了水仙子人物爱而不得所爱的终极宿命。

，艳红无力抚养儿子，只好忍痛把他送往全男班的京剧梨园“喜福成科班”拜师学艺，经历十多年刻苦严苛的训练，程蝶衣终成为戏园内享誉甚隆的乾旦，与师哥段小楼（张丰毅饰）合演的《霸王别姬》更疯魔了万千群众、官绅、商贾，甚至日本军人，但忠于戏剧艺术的蝶衣渐渐人戏不分，爱上戏内戏外的段小楼，奈何小楼钟情于青楼女子菊仙（巩俐饰），辜负了蝶衣一番痴恋，其后更放弃京剧，与菊仙双宿双栖。电影就是围绕这对梨园子弟数十年的恩怨爱恨，在时代洪流里的跌宕起伏与生关死劫，，三人被自己养大的孤儿小四出卖，，菊仙在抵受不了丈夫的背弃而上吊。，，蝶衣与小楼重踏台板，再演《霸王别姬》，可惜蝶衣有感风华不再，情爱欲追无从，毅然假戏真做，拔剑自刎身亡，以舞台的绚烂归葬感情的悲壮。

正如张国荣所言，程蝶衣一生悲苦，是无父无母的孤儿，卖落戏班后只与师哥相依为命，一旦师哥背弃了他，他便无处归落。电影的导演陈凯歌曾经指出《霸王别姬》是关于“背叛”的，这个“背叛”的主题落入程蝶衣与段小楼的关系上，共有两个层次：第一层是作为舞台上的拍档，小楼未能对京剧从一而终，中途数度放弃，是对艺术的不忠；第二层是作为台下生活的伴侣，从小青梅竹马，祸福与共，但长大后小楼另爱他人，这是对爱情的背弃。这两种“背叛”，都经由程蝶衣一人判决和默默承受，也是他悲剧人生的底蕴——临水自照的水仙花，爱上自己的倒影而不可得，却又恋恋无法放手，同样，蝶衣的爱欲也是终生无法兑现的，他既恋上戏中虞姬的形象，爱自己而不可得，同时又爱着饰演霸王的小楼，却被师哥与世俗所拒绝。水仙子人物恒常地处于分裂的状态，分裂的水仙子有两个，水里水外，一个主体的我爱上另一个客体的我，幻影的沉溺渐渐主客难分、真假莫辨，两个即为一体，彼此心证情证。程蝶衣就是这样人戏不分，雌雄同在，他/她既是虞姬，虞姬也就是自己，两者无法从对方的身上剥落，否则无从成就这种天人合一的境界；师哥骂他“不疯魔不成活”，演戏不得不疯魔，因为要全情投入，但必须返回现实清醒的生活中，只是程蝶衣由始至终都选择了“疯魔”，在迷恋、迷乱中体认自我，因为一旦清醒，现实的残酷会将这个合成的自我再度撕裂。水仙子的悲剧在于“执迷”，固执地相信水中的倒影是真实存在的，只是一旦伸手触及，幻影从此碎裂，世界由此崩塌，自我自此诀别。

程蝶衣是一个被遗弃的人，小时候被父母丢弃，长大后被师哥背离，，他不合世情，也不适时宜，在异性恋的夫妻制度里妄求同性相爱，在抗日的旋涡中公然肯定日本人对中国京剧的欣赏，，这样离经叛道的人注定是要败亡的，但水仙子自有他的气度与尊严，即使败亡，也是华丽的落幕。，，当蝶衣装扮好了在后台刹那面对这个被换角的处境时，先是一阵惊愕，继而气定神闲地双眼直望穿上霸王装束的小楼如何选择，最后在孤掌难鸣下他从容地为霸王戴上头套，独立苍茫地带着傲冷的神色目送小楼与小四上场，菊仙为了安抚他的失落，在孤清无人的后台里好意为他披上斗篷，但蝶衣故意耸肩让斗篷滑落，轻声道了谢，便昂首走出后台。这个片断显示了程蝶衣遗世的独立，被人与时代共同背弃和孤立，但同时也映现出他的傲骨与自尊，即使被替代了，也以一种义无反顾的姿态下台，因为他内心明白，自己是无人能够替代的，眼前的“屈辱”只是时代的错误！这个场景，张国荣演来充满“静态”，唯是静态，才可显出雍容，凸现深沉，他对白不多，也没有大起大落的肢体动作，差不多就一直站在原地，凭灵锐的眼神表达那份“时不我与”的无奈与苍凉，既看透世情的虚伪与残酷，也穿透内心的绝望与寂寥。这种“静态”的演绎，完全照现孤高傲立的水仙花，如何以“拒绝同情”来保存自我，而且也留下许多空白的想象，给予观众进入角色的情绪。

所谓“人生如戏，戏如人生”，舞台的世界恰如太虚幻境，让人演尽才子佳人的悲欢离合，程蝶衣就是以这个舞台作为照现自我的镜像，倒映出虞姬、贵妃、杜丽娘等众多娇媚女子的神韵与身段。电影《霸王别姬》的场景布满大大小小回环对照的镜子，画面上常常呈现两个虞姬，一个在镜内，一个在镜外，却许多时候故意让观众分不清谁是镜内镜外，而蝶衣对镜凝神注视的镜头也多，空空洞洞的眼神仿佛自赏、诘问和控诉，照见了自我的血肉形骸，却照不见伸手触及的可能，但他宁愿选择这个虚境作为真我的依附，因为镜外的世界有无法承担的现实，无论爱上自己还是同性相爱都是违反社会的禁忌，因此，他乐于在乱世中忠于这个自我选派的角色，至死不悟。然而，有趣的是，张国荣在演出《霸王别姬》的前后，都被认定是程蝶衣的化身，不作他人之想，无论是原著作者、导演、台前幕后工作人员，还是各地观众和影评人，都众口一词认为只有张国荣才可演活程蝶衣不疯魔不成活的痴迷——例如陈凯歌说他之所以选择张国荣来做这部戏的主角，在于他在气质上很适合这个人物，又说张国荣在男人之中是非常妩媚的，特别是他的眼睛给他留下很深刻的印象，而后来他就以一个眼神，将《霸王别姬》的主题“迷恋与背叛”说尽了。影评人陈俊仁认为“在当今的中国演员中，没有人扮演蝶衣能比张国荣做得更好”。另一中国内地评论者洪烛指出：“张国荣的内心氛围是很有些孤僻清冽的，因而他饰演的虞姬（程蝶衣），举手投足都透露出深入骨髓的那份阴柔之美……我也就几乎无法判断他与程蝶衣本质的区别。”——从电影角色议题的讨论看，这是否浮现了另一种镜像幻影：我们对张国荣之于程蝶衣同样也是人戏不分、雌雄同在？！那到底是张演活了程蝶衣还是程蝶衣借尸还魂了？

程蝶衣，一个绝对自恋而且自信的人，他在舞台上的狂热和灿烂，让我看到了自己的影子。

张国荣这样说——凡是演员，总带几分自恋，唯其自恋，才可在镜中见到另一个“自我”，然后让这个自我化身无数角色，进入不同人物的内心世界，只有这样，演出才会动人心魄。弗洛伊德在《论自恋：一个导论》中指出，水仙子人物极度充满吸引力，他们的美来自那份临水自照的神态，既自给自足，又拒人于千里之外，越是远隔无法得到，越是惹人遐思，妄想移近、抓捉和占有；此外，弗洛伊德相信每个人都有与生俱来的自恋基因，只是大部分长大后会经由“爱人”的过程而转移，因此人们对于那些仍保留先天或孩童时代自恋特质的人，更容易产生倾慕的补偿心理，渴望从自恋者身上体认那些久违的气质；再者，水仙子活于自我狂喜的世界，独自品尝孤独的苦涩，沉溺于伤害和痛楚的鞭挞中，拒绝外人进入和探问，因而更能散发神秘的魅力，掩映挑逗的意识，使人着迷而不可自拔。弗洛伊德的论说解释了张国荣众多水仙子人物的形象结构，无论是阿飞的旭仔、西毒欧阳峰，还是歌王宋丹平与乾旦程蝶衣，都是风流华彩的人物，他们的性格并不讨好，甚至带点邪恶乖僻，但充满诱惑力，无论是戏内的角色还是戏外的观众，都容易情不自禁的倾倒恋慕，而这种演艺层次，亦成为张国荣的个人特色。他饰演的角色大部分绝不正面，总是踩在正邪的交界，却是众人的焦点，即使不能得到他，也要毁灭他，这恍如水仙子的原型故事，众仙神无法获得纳西瑟斯的垂青，便狠狠下了咒语，要他终生得不到所爱。这样看来，水仙子是惹人妒忌的人物，而妒忌的根源来自他的美貌与才华，以及那种睥睨世俗的孤芳自赏，因此他的命途多舛，世人的排斥，总为他带来无穷无尽的灾难，镜头下的旭仔、欧阳峰、宋丹平与程蝶衣，没有一个活得快乐和幸福到老，其中甚至更有不得善终的。

张国荣在《男生女相》中曾直接承认是一个自恋的人，但他不想做程蝶衣，自己也绝对不是“他”。这份体认，表露了两个相反相成的意念：一是张国荣演尽水仙子的风华绝代，皆因他个人也潜藏了这种人物角色的本质，因此他的本色演出可以如行云流水，挥洒自如，并且建立独有的美学风格；其二是他本人会将角色人物与自我分开，没有混淆彼此的界线，毕竟“戏如人生”，但人生不能如戏，卸妆后他依旧要返回自己原有的生活轨迹，程蝶衣、宋丹平、欧阳峰和旭仔，不过是他在台上的镜像而已，照现他本色演出的无限可能，但不能将镜子移到台下，以虚像作为实景！每次演出，张都会细心揣摩这些人物的心态言行，为这些角色设计不同的神情、姿态、语调和身体语言，因此，欧阳峰的狠不同于旭仔的落拓不羁，程蝶衣的婉丽异于宋丹平的狂傲。说到底，所谓“水仙子人物”也是繁花锦绣的复式组合，程蝶衣是一像，欧阳峰是另外一像，甚至张国荣也是一像，那是说如果“张国荣”也是一个角色，他也属于水仙子的性格，而且匠心独运，能演活其余众多水仙子的变奏，而演得最璀璨辉煌的当然仍是他千面百变，照花前后镜的姿态。如果有人因此而将角色与演员混淆了，那只说明了一个事实：张的演艺已到达人我不分的高纯境界，打入观众脑内和心里的是栩栩如生、摇曳生姿的精湛技艺。